Lors du Deauville Sport Images Festival 2026, nous avons pu échanger avec David Burnett, célèbre photojournaliste américain, cofondateur de l’agence Contact Press Images et invité d’honneur de cette 2e édition avec une exposition sur les « Paysages olympiques ».
Dans cet entretien, il revient sur sa façon de photographier les Jeux, loin de l’image classique du vainqueur. Il détaille également le matériel qu’il a employé hier et aujourd’hui, et exprime son amour pour la chambre 4×5. Il donne aussi ses conseils aux jeunes photographes et livre son regard, inquiet mais nuancé, sur l’intelligence artificielle. Place à l’interview.
Vos premiers Jeux, c’était à Los Angeles en 1984. Dès le départ, avez-vous choisi de vous écarter de la ligne d’arrivée pour photographier le stade et le public, ou est-ce venu plus tard ?
En 1984, pour ma première fois, comme tout le monde, j’ai passé du temps à photographier la ligne d’arrivée. J’ai quelques images qui en témoignent, dont une où l’on voit arriver des ombres : on ne distingue pas vraiment les coureurs, seulement leurs pieds et leurs ombres au moment où ils franchissent la ligne.
Pour moi, c’est typiquement le genre d’image que j’aime. C’est une réalité dont on connaissait l’existence, qui était là, tapie quelque part dans le monde réel, mais qui n’a pas droit à la même exposition que les images plus explicites des compétiteurs.
Vous avez écrit que vous n’avez jamais eu à photographier « l’image typique du vainqueur ». En quoi cette liberté a-t-elle façonné votre regard sur les Jeux ?
Je garde toujours dans un coin de la tête qui pourrait l’emporter, mais je prends ensuite du recul pour réfléchir à ce que je vais faire d’autre pour couvrir l’épreuve.
Par exemple, j’ai une photo de Usain Bolt aux Jeux de Londres, en 2012, où il franchit tout juste la ligne, mais elle est prise à la Speed Graphic, ma vieille chambre photo, dans un cadrage très large. On voit le stade, le grand tableau électronique avec le nom de chacun et le couloir où il court, puis l’horloge près de la ligne d’arrivée.
Il y a tellement d’informations là-dedans, bien plus que le simple fait que quelqu’un remporte la course. Ce sont ces images qui deviennent intéressantes pour moi, quand on peut faire entrer dans le cadre une autre émotion ou une autre information que l’évidence : « untel a fini premier et a décroché la médaille d’or ». Parfois il y a bien plus que cela, et j’ai toujours essayé de trouver un détail un peu particulier dans une situation ou lors d’un instant, même si cela ne saute pas aux yeux au premier abord.
Pouvez-vous nous raconter l’histoire derrière la photo de Mary Decker, la plus célèbre que vous ayez prise pendant les Jeux de 1984 ?
Durant la course de Mary Decker (finale du 3000 m), j’étais descendu le long de la piste et j’ai vu un tout petit banc avec deux gars dessus, et j’ai quand même demandé : « Vous avez de la place pour un de plus ? » J’ai connu deux ou trois zones de guerre où l’on me disait qu’il n’y avait pas de place dans la voiture. Dans ma façon d’appréhender les événements, il y a toujours de la place pour un de plus, mais tout le monde n’en est pas convaincu.
Bref, je me suis assis, et c’était un très bon emplacement à la sortie du dernier virage. C’est là que Mary est entrée en collision avec Zola Budd et s’est effondrée sur la pelouse, juste en face de nous, et j’ai pu déclencher. Ce fut un moment de grande confusion, car l’équipe américaine n’était pas allée à Moscou. Après quatre ans d’attente, Mary Decker et toute une série d’athlètes qui avaient fait l’impasse sur Moscou comptaient enfin avoir leur chance. Pour elle, ce fut un véritable crève-cœur.
Vous avez couvert tous les Jeux d’été, depuis ceux de Los Angeles jusqu’à ceux de Paris. En quarante ans, comment votre façon de travailler un stade a-t-elle évolué, et qu’est-ce qui n’a pas changé ?
Le seul aspect qui n’a pas changé, c’est ma compréhension et mon appréciation des immenses qualités athlétiques que l’on voit aux Jeux. Quasiment tous ceux qui parviennent là ont fourni le travail et disputé la compétition dans leur propre pays pour se qualifier. Personne n’a de passe-droit. Alors, en tant que photographe qui essaie de faire des images de ces rencontres et de ces courses, je ressens une forme de responsabilité : celle de rendre vraiment hommage à tout le travail qu’il y a derrière cette performance [athlétique]. C’est ce que j’essaie de faire, mais cela ne marche pas à tous les coups.
Parfois j’ai une idée qui ne donne rien, et parfois on va à un endroit où personne d’autre ne se trouve et on fait une image. On n’est pas obligé d’être là où sont tous les autres. Avec les compétitions en direct, on n’a d’ailleurs pas tant d’options sur l’endroit où se placer, mais je regarde toujours autour de moi, je cherche un autre angle, j’essaie un appareil ou un format que je n’avais pas encore utilisé dans ce type de situation, une approche un peu différente de mes habitudes. Parfois ces idées folles finissent par payer, et parfois il y a une bonne raison pour laquelle cette idée est folle !
Je regarde toujours autour de moi, je cherche un autre angle, j’essaie un appareil ou un format que je n’avais pas encore utilisé, une approche un peu différente de mes habitudes.
Y a-t-il une photo dont vous êtes particulièrement fier, ou une que vous aimeriez encore faire ?
Je ne sais pas si « celle dont je suis le plus fier » veut dire grand-chose, mais il y en a une que j’aime bien, qui figure dans l’exposition, et qui met en scène des nageuses chinoises de natation synchronisée lors des JO de Tokyo en 2020 [mais organisés en 2021, NDLR].
Je suivais les équipes avec une chambre grand format 4×5, équipée d’un objectif à bascule. Quand les nageuses ont jailli de l’eau en propulsant l’une des leurs dans les airs, j’ai déclenché. Elles sont toutes liées les unes aux autres, prêtes à exécuter ce type de figure, et mon timing sur l’endroit où elles allaient surgir était parfait.
Pendant ces Jeux, j’étais aussi allé tôt à l’entraînement et j’ai utilisé mon appareil infrarouge, qui produit des noir et blanc assez intenses, pour photographier l’équipe féminine d’Égypte. Je suis sûr qu’elles ont fini autour de la 8e place, mais à les regarder s’entraîner, elles travaillaient aussi dur que les équipes gagnantes, et il y avait dans l’énergie qu’elles y mettaient une intensité que je respectais et appréciais vraiment.
Cette année, le festival a pour thème les femmes dans le sport. Pensez-vous que le sport féminin gagne en visibilité et en reconnaissance ?
Les ligues professionnelles masculines restent une entreprise commerciale plus importante, et c’est ce qui nourrit une grande partie de l’information et de l’intérêt financier. Tout tourne autour de l’argent et de la capacité à en gagner. Mais je suis content de voir que, par exemple, cette année, aux États-Unis et au Canada pour la première fois, une ligue professionnelle de hockey féminin a vu le jour.
Certains des événements les plus spectaculaires du sport, aujourd’hui, se trouvent autant dans le sport féminin que dans le sport masculin.
Où vous sentez-vous le plus à votre place : aux Jeux olympiques, ou dans le reportage d’actualité, ou dans une zone de tensions comme au Vietnam ou au Chili ? Qu’est-ce qui compte le plus pour vous à photographier ?
Il y a des jours où l’ennui finit par vous gagner, mais j’aimais couvrir les campagnes politiques. Je n’ai pas vraiment travaillé en 2024, ni beaucoup en 2020, mais jusqu’à il y a une dizaine d’années, j’en ai fait énormément.
J’ai grandi en partie à Washington et j’étais, un peu, un animal politique. J’aimais les intrigues autour de ce milieu, et il y avait toujours une histoire à y dénicher.
Vous êtes connu pour utiliser beaucoup le grand format avec une chambre 4×5, pourquoi y tenez-vous ?
Si j’utilise la chambre, c’est pour m’obliger à tout ralentir suffisamment, afin de pouvoir réfléchir à l’endroit où se trouvera la bonne image, cette fraction de seconde où l’on actionne une seule fois le déclencheur. On ne refait pas la prise. On n’a pas le droit à une deuxième ou une troisième image dans la foulée, comme avec les appareils numériques.
Les appareils modernes sont formidables, fantastiques, mais l’univers de l’argentique vous oblige encore à chercher une autre dimension, au-delà de ce que les excellents boîtiers numériques que nous avons tous aujourd’hui ont tellement banalisé.
L’univers de l’argentique vous oblige encore à chercher une autre dimension.
Tout le monde fabrique d’excellents appareils aujourd’hui. J’utilise Sony, mais Nikon, Fuji, Leica, etc., tous conçoivent de bons boîtiers. L’essentiel, c’est de trouver l’outil qui reflète ce que vous ressentez et ce que vous voyez, et la manière de réunir les deux. Celui qui vous convient, à l’œil et bien en main, c’est celui-là qu’il faut utiliser.
Mais j’aime passer du numérique à un appareil argentique, parce que, dans la plupart des cas, avec la pellicule, on doit être plus sélectif sur ce que l’on photographie.
Je crois que la plupart des photographes progresseraient, et apprécieraient davantage leur propre travail, s’ils se retrouvaient dans cette situation où il faut se demander : « Est-ce vraiment l’image que je veux, ou est-ce juste pas mal ? » Cela vous force à attendre, à continuer de chercher, à vous déplacer si nécessaire, même quand il faut déplacer un gros trépied et un appareil.
Entre le numérique, l’argentique et une chambre de quatre-vingts ans, à quel moment avez-vous décidé que vous vouliez davantage de cette grande chambre 4×5 dans votre travail ?
J’avais une vieille chambre de presse depuis dix ou quinze ans. Je l’avais achetée 200 dollars à un ami qui travaillait pour un journal à Salt Lake City, où j’ai grandi, pendant quelques années. Ils vidaient un placard et sont tombés sur tout ce vieux matériel. Les 200 dollars valaient sans doute plus que l’appareil, mais c’était cette drôle de vieille chambre, et elle fonctionnait encore.
J’ai alors commencé à m’en servir un peu au début de la guerre d’Irak en 2003, parce que je me suis dit : « Je n’irai pas en Irak, je suis trop vieux pour ce genre d’expéditions, il faut que je trouve autre chose. » Il y avait une audition au Capitole à propos du financement de la guerre, et j’ai monté cette chambre là-bas et fait des images très différentes de celles que l’on rapporte d’habitude d’une audition au Capitole.
Et, à chaque fois que je photographiais avec l’appareil, je vendais l’image. Les cinq ou dix premières fois, je me disais : « Waouh, je tiens peut-être quelque chose. »
Ensuite, j’ai mis la main sur ce vieil objectif datant de la Seconde Guerre mondiale, issu d’un appareil de reconnaissance aérienne, un Kodak Aero Ektar 178 mm f/2,5 qui me permettait de voir les situations plus clairement, et j’étais lancé, je photographiais en 4×5.
Au début, je me demandais moi-même ce que je fabriquais avec, mais cela s’est mis à m’obliger à analyser ce que je faisais de manière plus directe et plus volontaire, et à partir de là, je crois que j’ai commencé à obtenir des images que je n’aurais pas eues autrement.
Si un jeune photographe vous demandait par où commencer aujourd’hui, lui conseilleriez-vous de passer par l’argentique et les formats manuels ?
La seule remarque que je ferais à propos de l’argentique, c’est que même en étant sûr de l’avoir réussie, vous n’en êtes jamais vraiment certain. On sort le film de l’appareil, on le tient dans la main, on le fourre dans sa poche, et il faut encore l’expédier au labo, le développer, le regarder, et peut-être le scanner ou le tirer. On est loin de la réaction immédiate qu’on obtient avec un appareil numérique.
Comme le disait un de mes amis : « Le vrai avantage du numérique, c’est qu’on sait tout de suite quand on s’est planté, et cela donne une chance de rattraper un cliché qu’on a manqué ». De fait, on le voit immédiatement, au lieu de devoir attendre un jour, trois jours ou une semaine que le film revienne pour découvrir qu’on a raté.
Quand je photographie en argentique, si j’obtiens une image sur huit, dix ou douze prises, j’ai le sentiment d’avoir vraiment accompli quelque chose, parce que tout cela tient beaucoup à cet instant fugace. Et, si on ne l’attrape pas, ce qui arrive souvent, on se dit : « Bon, je vais devoir tout recommencer différemment. »
Je crois que les photographes argentiques ont quelque chose à apporter, aujourd’hui, dans un monde où tout offre un retour si instantané. L’idée que la grande chambre me ralentisse et m’amène à réfléchir un peu plus à ce que je fais avant de me contenter d’appuyer sur le déclencheur, voilà qui s’est révélé particulièrement bénéfique.
Nous avons tous bien plus d’images manquées que d’images réussies, et si quelqu’un vous dit le contraire, il ment. Personne n’est aussi bon que cela. Si vous obtenez une bonne image, c’est déjà très bien. On aimerait en obtenir davantage, mais si on en a une, au moins cela prouve qu’on vaut quelque chose et cela permet de continuer.
Nous avons tous bien plus d’images manquées que d’images réussies, et si quelqu’un vous dit le contraire, il ment.
Enfin, quel est votre regard sur l’intelligence artificielle, et sur l’IA générative ?
Je vois passer toutes ces créations loufoques, les vidéos de chatons, de chiens, ce genre de contenus, et des créations plus réalistes. J’aime bien les vidéos de chiens. J’ai un chien, il devrait figurer dans une vidéo, et c’est parfois le cas. Mais je crains, comme beaucoup de gens, que tous ces contenus générés ne finissent par saper la confiance du public et que personne, un jour, ne croie plus que ce qu’il regarde est une vraie photographie.
Aujourd’hui, il est facile de concevoir un faux, mais j’aimerais qu’on finisse par mettre au point quelque chose qui prouve qu’une image est réelle, et je suis sûr que quelqu’un y parviendra. On évoque toutes ces solutions qui consistent à incruster un marqueur numérique dans l’image, mais il est très difficile d’arriver à un point où tout le monde jouera le jeu.
Merci à David Burnett de nous avoir accordé cet entretien. Merci également à Martial Hobeniche de 2e Bureau pour avoir organisé cette interview.
